Otto Dix e a miséria da guerra
Ele estava bem longe de ser um pintor famoso. Não era um artista de renome como Franz Marc, por exemplo, do grupo Der Blaue Reitter (O Cavaleiro Azul), que, como ele, também havia pego em armas para defender o Reich Guilhermino em 1914. Otto Dix, jovem promessa das artes alemãs, aos 23 anos de idade apresentou-se como voluntário para marchar para as trincheiras da Primeira Guerra Mundial.
Atuando como artilheiro e metralhador, viu horrores. Muita coisa ele esboçou a carvão lá mesmo nas trincheiras, mas foi somente em 1924, seis anos depois da catástrofe, que se sentiu maduro para expor num livro uma série de gravuras sobre o que vira. De certo modo, com aquelas tenebrosas imagens da guerra, ele tornou-se o Goya alemão.
Os desastres de Goya
Quando Goya, um século antes de Dix, decidiu-se a expor os pavorosos efeitos da guerra travada pelo mal armado povo espanhol contra o exército invasor de Napoleão Bonaparte, que ocupara a Espanha em 1808, ele dedicou cinco anos da sua vida de artista a produzir as gravuras. Percebera que fora testemunho de um acontecimento extraordinário porque não se tratava de uma guerra qualquer, mas da luta desesperada do povo por sua independência.
Goya carregou nas tintas. As figuras dele estão sempre revoltas, estraçalhadas, desenhadas sob um fundo negro, paisagem desolada sobre o qual pairam pássaros funestos procurando alimentarem-se dos caídos. Os que estão estáticos assim o estão porque estão amarrados num poste e vão ser fuzilados. Não há heróis nas gravuras de Goya. Há isso sim desespero e pavor. De 1810 a 1815, ele produziu 82 estampas dos seus Los Desastres de la Guerra.
Foi inspirando-se nas gravuras dele que Otto Dix decidiu seguir na mesma estrada, expondo a sua Der Krieg (A Guerra), com a diferença de que, ao contrário do El Sordo, ele participara diretamente daquilo que retratou.
Como disse a um amigo: "Eu tenho muita experiência em relação a quem, ao meu lado, repentinamente cai morto abatido por uma bala certeira. Eu tenho experiência direta disso. E eu quis isso. Naquela época eu não era um pacifista – ou era? Talvez eu fosse uma pessoa inquisitiva, curiosa. Eu vi tudo aquilo pessoalmente. Sou uma espécie de realista, você sabe, que viu tudo ao redor com meus próprios olhos e posso confirmar que isto (a tela com uma cena de guerra) é exatamente assim. Tenho muita experiência de toda essa palidez, o abismo profundo da vida para mim mesmo... "
Por igual relacionou como influência fundamental sobre o seu trabalho as gravuras do suíço Urs Graf (1485-1527), que registrou as lutas pela independência do seu pequeno país e ainda o francês Jacques Callot (1592-1635), autor da série Les Misères de la Guerre, de 1633, uma seleção de imagens terríveis da Guerra dos Trinta Anos ( 1816-1648).
O Movimento Nova Objetividade
A Guerra de 1914-18 destruíra um mundo. Todo o sentimento e orgulho dos europeus sobre a pertença a uma civilização superior, condutora e gestora das coisas do planeta sofrera um golpe irreparável. A violência e os massacres que ocorreram, a utilização indiscriminada da capacidade de matar ou aterrorizar lançada mão pelas potências, ditas as mais civilizadas da terra, colocara sérias dúvidas na crença na excelência da cultura ocidental frente as demais.
A guerra abalara com tudo. Daí a busca de uma nova objetividade – Die Neue Sachlichkeit, como o movimento fundado por Otto Dix e George Grosz, seu parceiro de estilo, foi chamado. Algo eles tinham que fazer para denunciar, com a máxima exatidão possível, o que se passara nos campos de batalha e na vida do após-guerra. Não podiam refugiar-se em escapismos.
A devastação da Alemanha dos anos 1920 era uma evidência. Pelas ruas, em meio às greves e batalhas campais, soldados mutilados, pediam esmolas. Oficias com filas de medalhas no peito faziam o mesmo: não tinham uma ou as duas pernas. Outros vagavam cegos ou loucos. Um estado empobrecido, endividados pelos gastos extraordinários de uma conflito milionário, não tinha mais como ampará-los.
Os heróis de ontem, que nas trincheiras impediram a invasão da Alemanha, agora viviam em meio ao lumpesinato urbano, cercado por prostitutas, gigolôs, ladrões e criminosos, sem ter um vintém no bolso e nem um canto para ficar. As paixões políticas se acenderam. A queda da dinastia Hohenzoller, o exílio do kaiser Guilherme II, ocorrido em novembro de 1918, acirrou ainda mais a luta entre as novas facções políticas e ideológicas.
A extrema esquerda da social-democracia alemã liderada por Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, recém libertados da prisão, fora batida e banida depois de um desastroso levante do Spartakusbund, ocorrido em Berlim em janeiro de 1919. Em seguida, em 1920, foi a vez da direita radical querer derrubar a recém implantada República de Weimar, com o levante Kapp - o putsch Kapp, como ficou na história, frustrado por uma greve geral proletária.
Naquela época os nacional-socialistas eram apenas uma das tantas pequenas agremiações que se reunia nas cervejarias de Munique. Hitler era um desconhecido. Um ex-veterano que perambulava pelas ruas atrás do que fazer depois do desastre de 1918. Seja como for, tendo a Revolução Russa de 1917 como pano de fundo, tanto os Vermelhos da esquerda internacionalista como os Negros da direita nacionalista rivalizavam no seu afã em querer destruir a república.
Vidas e ruas em tumulto
O sentimento contra a guerra era generalizado. Era esse o cenário geral de onde brotou a Nova Objetividade, filha mais recente do expressionismo alemão de antes da guerra. Uma aproximação entre o realismo cruel e o cinismo cercava as figurações deles. Gostavam de opor o sofrimento e a mutilação dos soldados com a vida dos burgueses. Quase sempre caricaturados por eles com suas piteiras e monóculos ou dando baforadas de charutos em ambientes de falsa luxúria.
As ruas cinzentas e tristes da Alemanha de Weimar contrapunham-se aos círculos boêmios, às festas regadas com champanha e bebidas fortes onde magnatas gorduchos divertiam-se com a presença das melindrosas, numa espécie de festa móvel à la berlinense.
As máquinas de guerras, depois de terem realizado seu trabalho desumano, cederam espaço para as próteses dos aleijados. O aço, depois de ceifar milhares, agora servia para fabricar ganchos a terem a função das mãos ou serem sucedâneos de pés arrancados na guerra das trincheiras, enquanto rostos dilacerados eram recompostos com costuras de fios de aço. O repouso do guerreiro, tão alardeado na literatura romântica e patriótica, não se fazia no idealizado recolho de um lar feliz.
Atirados pelas avenidas como restos imprestáveis de uma guerra perdida, os soldados, muitos em trajes corroídos de mendigos, frente à indiferença dos civis que ficaram na retaguarda, se misturavam às postas de carne mercenária colocadas à disposição nas sarjetas e nos bordéis para quem quisesse pagar. As meretrizes de Dix são corpos sem erotismo. Nacos feios de gordura, pele e rugas, ainda quando voluptuosos, destituídos de qualquer sensualidade. Representam o desespero de uma nação que afundara e não uma promessa de prazer.
A Nova Objetividade não tardou em dividir-se esteticamente. Os ditos Veristas fecharam com Otto Dix e George Grosz, satíricos e corrosivos, enquanto o outro grupo, o do Realismo Mágico, bem menos crítico, foi formado por artistas como Heinrich Maria Davringhausen, Alexander Kanoldt, Christian Schad, e Georg Schrimpf, sendo que o famoso Max Beckman circulou entre os dois.
Estes últimos se deixaram fascinar pelo seleto público que frequentava os famosos clubes e cabarés de Berlim antes da ascensão dos nazistas. Mulheres refinadas, distantes, olhares frios, com a taça de bebida à mesa fazendo companhia aos dândis da época. Nas telas deles quando havia sexo era sem sensualidade ou erotismo. Pareciam viver numa redoma agitada pelo vaivém da boemia elegante, abastecida por espumantes e licores ofertados ao som do jazz, enquanto do lado de fora, nas ruas, as batalhas se davam: a Grabenkrieg, a guerra das trincheiras de 1914-18, transformara-se nas Strassenstreit, nas arruaças e brigas dos anos vinte, no caos urbano, retratado fielmente, entre tantos outros, por Max Beckman (tela Die Nacht, 1919).
As grandes cidades para eles nada mais eram do que amontoados de prédios lúgubres erguidos em meio a ruas tortas, esquisitas e perigosas; como no verso do poeta expresionista Georg Tralk: "Oh, a loucura da grande cidade / Ao anoitecer, árvores raquíticas olham, olham absortas junto ao muro negro / Detrás de uma máscara de prata o espírito maligno abre seus olhos."
Uma crônica da guerra
Somente seis anos depois da guerra ter terminado é que Dix, superado o pesadelo das trincheiras, sentiu-se em condições de expor sua visão do que ocorrera em 1914-1918 por meio da publicação do Der Krieg. Era uma seleção dos horrores da guerra de trincheiras, um estudo de que como o grotesco vai se apossando do ser humano, mutilando-o e deformando-o. Nada existia ali, naquelas gravuras lúgubres que se sucediam como se fora um filme de terror que pudesse lembrar uma imagem de marcialidade, de virilidade guerreira exaltada outrora nos alto-relevos gregos ou nas colunas romanas.
Ao contrário. Numa das gravuras, o cadáver de um soldado jaz com suas roupas esfrangalhadas, jogado só na trincheira, parece-se a um mendigo, sendo que seu fuzil faz às vezes de uma muleta (A morte do sapador); na outra, um soldado engole sua ração cercado pelo entulho e pelos cadáveres devorados por vermes (Hora do rancho nas trincheiras); uma caveira vê-se tomada pelos vermes que lhe brotam das aberturas, a morte do homem dá vida a eles (Caveira): em meio a um quadro desolador, de terra revirada pelas bombas, um canteiro de flores sobrevive nas bordas de uma imensa cratera (Buraco com flores); com as patas voltadas para cima, um cavalo magro, parcialmente devorado, ocupa o centro de uma das telas (Um cavalo morto); descendo uma ravina, um pelotão de metralhadores carrega suas armas para irem tomar posição, formando uma massa indistinta em meio à lama e às pedras (O avanço da coluna dos metralhadores); reprodução do ataque aéreo sobre uma cidade, registrando o pânico da população civil, com mulheres desesperadas fugindo dos rasantes, naquilo que pode ser entendido como uma visão que antecipa o Guernica de Picasso (O bombardeio de Lens); outra cena de horror mostra o estupro de uma freira cometida por um soldado (O soldado e a freira).
Numa linha um tanto trágico-cômica tem-se o alinhamento de soldados recém vindos do fronte, em trajes decompostos, miseráveis, respondendo a chamada do seu sargento, parecendo-se com aquelas grotescas filas de pobres-diabos que se vêem frente à sopa dos pobres nas grande cidades (Refazendo-se da batalha do Somme).
Não havia valentia em mais nada, somente sobreviventes soçobrando em corpos destroçados guiados por mentes abaladas. Com aquele livros de gravuras apavorantes, Dix, no dizer de um crítico da época livro de gravuras, anunciou “talvez a maior e mais poderosa declaração antiguerra da arte moderna.”
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